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shadow
Pequeño saltamontes
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Mensajepor shadow » Sab 20 Abr, 2013 3:01 pm

Lo que encontré fue una entrevista a Vázquez Rial en la que hace referencia a la teoría de Braden.

Entrevista

"Gardel murió como consecuencia de un atentado"

Con el escritor argentino Horacio Vázquez-Rial a propósito de su reciente y polémico libro Las dos muertes de Gardel
Artgos Int.-Revista Cambio16, Colombia.*

Antonio Henao Gaviria fue uno de los pocos que tuvo la discutible fortuna de presenciar la muerte de Carlos Gardel en Medellín. En charlas con varios autores en la década del setenta, Henao fue reiterativo al declarar que esa tarde del 24 de junio de 1935 oyó dos disparos en la pista del aeropuerto Olaya Herrera, antes aeródromo de Las Playas. Basado en esa teoría, que apunta a que la muerte del llamado zorzal criollo fue el resultado de un atentado contra el piloto Ernesto Samper Mendoza, el escritor argentino Horacio Vázquez-Rial decidió contar su propia visión de los hechos en su más reciente libro, Las dos muertes de Gardel. El autor sabe de antemano que involucrarse en la polémica historia del autor de El día que me quieras constituye un reto a la credibilidad, dadas las ya numerosas hipótesis que se han tejido en torno a la vida y la muerte de esa figura mayor del tango. Vázquez-Rial cuenta la historia a manera de novela y pone como protagonista a Romeu, un reportero que forma parte ya de varias obras suyas, y a Paulino Losada, un anciano español que hace las veces de Henao Gaviria.

En primer lugar, ¿por qué si en realidad hubo testigo de los hechos usted no lo menciona y en su lugar sitúa al ficticio Losada?

-No me atreví a incluir un personaje colombiano porque desconfío mucho de mi oído. No quería hacer hablar a un colombiano porque creía que iba a meter la pata. Entonces preferí asentarme en aquellas formas de hablar el castellano que realmente conozco: la española y la argentina.

Su libro hace una denuncia muy seria, relativa al supuesto asesinato de Ernesto Samper Mendoza en pleno despegue con Gardel a bordoÖ

-Me baso en las memorias de Spruille Braden, embajador de Estados Unidos en Colombia, Cuba y Argentina por esa época. Él denunció que la empresa colombo-americana Pan Am era propietaria, bajo cuerda, de la mayor parte de la alemana Scadta. El embajador denuncia alteración de mapas y eliminación sistemática de pilotos colombianos como parte de la decisión germana de mantener una compañía propia, en función de la Segunda Guerra Mundial. No hay que olvidarse que cuando Gardel murió, Hitler llevaba ya dos años en el poder.

¿Entonces detrás de la muerte de Gardel hay más que un accidente de aviación?

-Carlos Gardel murió como consecuencia de un atentado, pero en realidad el objetivo era Samper Mendoza como parte de las acciones alemanas contra pilotos colombianos. De Samper se sabe que le encontraron una bala en la cabeza. Sobre el disparo se dijeron barbaridades, como que hubo una pelea en el avión entre Gardel y Alfredo Lepera, su colega y mano derecha. Creo que eso es realmente absurdo. El disparo provino de afuera. Ni Gardel ni Lepera eran mafiosos.

Usted apoya la teoría de que Gardel nació en Uruguay y no en Francia, que es la más aceptada ¿Cómo llega a esa conclusión?

-Todo lo que sostiene la tesis del Gardel francés es de aparición post mortem. Lo que Gardel hace en vida al carnetizarse en el año veinte declarando que sus padres son Carlos y María, y que nació en Tacuarembó, Uruguay, tiene muy poco que ver con lo que ocurre a partir del momento de su muerte. Estoy convencido de que el testamento de El Zorzal es un documento amañado porque sus elementos lo hacen dudoso. Nadie inicia un testamento aclarando su propia identidad, como sucede con este documento, que comienza por decir: "Yo en realidad soy Charles Romuald Gardes y nací en Toulouse, Francia". A eso se sumaron muchas cosas a lo largo de los años, empezando por las investigaciones de Silva Cabrera en los años sesentas, que llevan hacia Tacuarembó.

¿Por qué excluir tan de plano la tesis de Gardel nacido en Toulouse?

-No la excluyo. Yo pienso que en Toulouse nació otro niño que no era Carlos sino Charles Romuald Gardes y que luego desaparece. No olvidemos que la última referencia que tenemos concreta del nombre de Charles Romuald Gardes es la denuncia por desaparición que hace doña Bertha Gardes, su madre, en el año 13. Yo creo que hubo dos niños, hay documentos que revelan la existencia de ambos estudiando simultáneamente en colegios distintos. Es evidente que hay uno que es Charles Romuald, el menor, un excelente alumno, y que el otro es el Gardel uruguayo que, en realidad, es bastante desastroso.

La tesis uruguaya afirma que el padre de Gardel fue el militar José Escayola. En el libro usted cita al farmaceuta Carlos Segundo, hijo legítimo del coronel conocido como El PatoÖ

-Sí. Fue el primero que habló sobre su parentesco con Gardel. Él cerró su farmacia en señal de duelo el día de la muerte de Gardel y declaró a algunos vecinos que era su hermano. Eso está recogido en investigaciones. No llegué yo a conocerle, pero estoy convencido de que en realidad fue hermano del Morocho por una razón básica: nunca pidió un céntimo de la herencia de Gardel, y esa es una buena señal.

¿A propósito de esa herencia, es verdad que hubo mano negra en su asignación?

-Sí. El compositor de tangos Francisco Canaro fue el cerebro gris que logró que los derechos de autor de las canciones de Gardel se traspasaran a su nombre. Canaro era un personaje muy curioso. Si usted va a las oficinas de Propiedad Intelectual de Buenos Aires comprobará que la cantidad de piezas musicales registradas a su nombre supera la posibilidad creativa de Mozart. Evidentemente, Canaro registró a su nombre montones de obras de otros. Fue toda una institución en eso, una institución mafiosa, claro.

Hay una frase de Losada según la cual "los muertos son una invención, una trampa de la memoria". ¿Cómo se aplica esto a Gardel?

-Yo creo que el Gardel que nosotros conocemos realmente nace en Medellín. Es decir, va creciendo a partir de su muerte. Gardel no tenía en 1935 la fama de Sinatra. Era un personaje con el relativo alcance del mundo de habla castellana. Pero el Gardel universal, el que se escucha en todas partes, el que es imitado incluso en otras lenguas, ese nace en Medellín. Y cuando digo otras lenguas, pienso en una película de Andrei Tarkovsky donde el protagonista vuelve de la guerra en el año 45 con una radiola de aquellas de manija y pone, al llegar a la casa, un tango cantado en ruso por un tipo que imita a Gardel. ¿Cómo puede pensarse esto en Siberia en el año 45? Ese alcance desmesurado de Gardel comienza en Medellín.

¿Entonces es verdad eso de que Gardel cada día canta mejor?

- Sin duda alguna. Gardel forma parte de la familia. Eso sí, soy partidario de que alguien en la actualidad, con los medios técnicos que existen, se encargara de separar su voz de esas guitarras espantosas que lo acompañaban, porque semejante maravilla de voz no se merece ese asesinato. Lo que pasa es que Gardel era muy amigo de sus amigos y los llevaba como guitarristas. No iba a sustituirlos por buenos músicos.

*Artgos Int-Cambio16. Todos los derechos reservados.

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Mensajepor Invitado » Sab 20 Abr, 2013 6:09 pm

LA CONSTRUCCION DEL HEROE

Los tres misterios de Gardel

Como sucede con toda figura mítica —por estrategia o por casualidad— persisten algunas zonas vedadas en la figura y la intimidad del cantor popular. Su verdadero origen, la sexualidad y la manera en que se construyó como personaje, son posibles intersticios para poder detallar facetas no transitadas aún por los historiadores. Aquí, el escritor Leopoldo Brizuela analiza con profundidad algunos de esos aspectos.



LEOPOLDO BRIZUELA.


Qué puede decirse acerca de la vida de Carlos Gardel, cuando ya no quedan testigos que indagar, documentos que descubrir, dato que no haya sido incluido en sus muchas y copiosas biografías? Quizá, señalar con mayor claridad que nunca sus misterios, y tratar de aportar, con una mirada enriquecida por setenta años de historia, hipótesis iluminadoras. Por lo demás, estas "lagunas" en la información fueron obra del propio Gardel; y sólo enfocar ese arte para escatimar, disimular y hasta mentir que ejerció como nadie, nos permite entender la evolución y vigencia de su arte que, como es obvio, no se basa sólo en sus prodigiosas "dotes naturales". Los misterios se relacionan con tres aspectos básicos: su origen, su sexualidad y, sobre todo, con la construcción de su propia imagen pública, tan lograda como para que varias generaciones la hayan creído cierta y, más aún, hayan querido modelarse a su semejanza.

Roland Barthes sugería que la perennidad de un producto artístico se debe no a las supuestas "verdades eternas" que ésta pueda repetir en cada época, sino a la excelencia y economía de su factura, capaz de sugerir verdades distintas, pero igualmente profundas, en todo tiempo y lugar. Gardel lo sabía, y puede decirse que gracias a un largo trabajo de despojamiento logró convertir a sus obra en un "clásico" y a su propia historia en un "mito": ese breve relato en que un pueblo cree casi como en un dios.


El misterio del origen

Coincidan o no con hechos reales, los dos mitos que circulan sobre el origen de Gardel resultan sumamente reveladores de las dos naciones que los concibieron: Argentina y Uruguay. Francia, curiosamente, jamás reivindicó ser la cuna de este artista infinitamente superior a cualquier cantante popular francés, incluida la notable Edith Piaf, ni mucho menos haber tenido sobre su formación algún tipo de influencia. El primer mito, el argentino, habla de un Charles Gardes nacido en Toulouse en 1890, hijo de una madre soltera que, huyendo de la reprobación social, llega a Buenos Aires. Una vez instalada en el Abasto, doña Berta, gracias a un incansable trabajo como planchadora y lavandera de casas ricas y teatros (donde su hijo concibe el amor por la música, atisbando divos entre bambalinas), habría conseguido dar a Charles una educación básica y abrirle un futuro que él enriquecería gracias a su milagroso talento musical. Como se ve, este primer mito —que el mismo Gardel fomentaba, menos con afirmaciones que con sugerencias— dibuja una "santa madrecita" y un "santo varón" en los mismos términos de los tangos que él cantaría; pero, además, coincide punto por punto con el relato que, hasta hoy, miles de descendientes de inmigrantes hacen de su historia familiar. Se trata de una fábula cuya doble y machacona moraleja sostiene, por un lado, la esencial bondad del ídolo, y por otro, curiosamente, su carácter de "argentino típico".

El mito uruguayo, como suele suceder, resulta menos verosímil pero infinitamente más parecido a la vida real, y digno, no ya de un fabulista, sino de un William Faulkner. Para los "uruguayistas", Carlos sería el hijo no reconocido del coronel Carlos Escayola, un sangriento caudillo de Tacuarembó que, en vida de su primera esposa, se vuelve amante de la hermana menor de ésta. Cuando Escayola enviuda, se casa con la segunda hermana, lo que no impide que deje embarazada a una tercera, de sólo quince años, a la que manda a parir en una especie de campo de concentración, perdido en alguna de sus vastas estancias en la frontera de Río Grande. Cuando el niño nace en 1885, para evitar el escándalo, Escayola lo entrega a Berthe Gardes, una prostituta llegada de Toulouse a ofrecerse a los hombres de la Compañía Francesa del Oro; paga suculenta mediante, Berthe trae al niño a Buenos Aires después de una larga estada en Montevideo. A los vaivenes de este trato entre la prostituta francesa y esta especie de Barbazul tacuaremboense, que sólo muy irregularmente manda a Berthe el dinero prometido, se habría debido la infelicidad indecible de la niñez de Carlos, sus ausencias larguísimas e inexplicables, sus tempranos roces con el hampa y la prostitución y la frecuentación de comités conservadores: centros de corrupción política —pero también, por lo menos, de reuniones en que la música es protagonista, donde Carlos se deslumbra oyendo a los últimos payadores criollos, y donde canta regularmente ya a los doce años. Como se ve, si para los argentinos la prodigiosa voz de Carlos Gardel demuestra cómo todo un pueblo consiguió cerrar su herida; para los uruguayos ese canto es expresión de una herida soterrada y abierta para siempre, llanto de un "hijo de todos" que quedó esencialmente fuera del sistema social.

Algo notable en la mayoría de los biógrafos es que mucho antes de ponerse a escribir, parecen haber creído en uno u otro mito, y se resisten a considerar las pruebas que desmienten esa primera "convicción intuitiva". Pero lo cierto es que las dos líneas se enrolan intelectuales de igual seriedad y talento, y es difícil, para quien quiera mantener cierta objetividad, decidirse por una u otra hipótesis. Lo que verdaderamente asombra es que casi todos soslayen el cuidado, típico de todos los hijos naturales, con que el propio Gardel se aplicó desde niño a dar pistas falsas sobre su origen —nombres de padres inventados, varios lugares y fechas de nacimiento, etc.—, en lo que parece un desesperado intento por evitar la vergüenza y el destierro a ese último escalafón social que en nuestra sociedad es nombrado por la peor injuria: el hijo de pvta. Los biógrafos se pierden en bosques de falsedad, pero nunca están dispuestos a admitir que su propio ídolo los descaminó. "Queda mucho por pensar sobre el modo en que la humillación forja a los seres humanos y al arte de todas las épocas", dijo Ingmar Bergman; podríamos empezar por sugerir que, evidentemente, esa huella de la humillación en la obra de Gardel fue lo que lo ligó, a lo largo de los años, con legiones de "humillados y ofendidos".


Estampa varonil

En cambio, el nacimiento del "tango canción" suele situarse con casi excesiva certeza en 1917, el día en que Gardel graba Mi noche triste, un poema de Pascual Contursi que, más allá de sus valores per se, tiene el enorme mérito de haber desbancado a la letrilla satírica o pornográfica cómo único tema del tango. Como agudamente señala Horacio Salas, este Big Bang coincide con otro más importante: la entrada de la clase media en la arena política, de la mano de Sáenz Peña con su ley de voto universal y del caudillo radical don Hipólito Irigoyen. El éxito arrasador de Mi noche triste prueba que esta clase reconoce inmediatamente al tango creado por Gardel-Contursi como su forma de expresión más legítima; y será este mismo tipo de creación lo que una flamante industria cultural exigirá de autores e intérpretes, para captar la enorme masa de consumidores potenciales.

Ahora bien: esta "clase media" de 1917 parece tan distinta de la clase media, digamos, de los tiempos del peronismo, como de la propia oligarquía. Los "modestos hogares" de los años veinte tenían todavía demasiado cerca un pasado de miseria europea, desarraigo traumático, marginación política y muy frecuente vinculación con todas las formas del delito y la ilegalidad. Así, Gardel, con varios años de carrera ya en el "género criollo", de pronto se encuentra entre la espada y la pared. Por un lado, se le exige ser fiel a esta "alma del suburbio" cuyos desgarramientos ha padecido en carne propia como casi ningún otro, y por otro lado, se le exige volverla arte "apto familias" que —como señalaría ferozmente la Catita de Niní Marshall— confundían adquisición de cultura con adopción de la tilinguería y el decoro pequeño burgués. La tensión se hace particularmente insostenible cuando el tango roza el tema de la sexualidad: el burdel y el cabaret son dos de los sitios básicos de la experiencia del inmigrante, que si es varón llega solo y recurre a los servicios de una de las redes de comercio sexual más vastas del mundo. ¿Cómo expresar públicamente aquello que la moral de la época sólo admitía en tanto fuera invisible? Aplicada a este trabajo de "filtrado", la antigua práctica de Gardel para el disfraz y el disimulo se convierte en herramienta estética. Obligado a abandonar la máscara de gaucho que lo caracterizaba hasta entonces en el dúo con José Razzano —una máscara creada en gran medida por el melodrama y el criollismo—, Gardel empieza entonces a crearse otra, ésta sí únicamente suya, absolutamente nueva, por la que alcanzó la celebridad.

Esta máscara ha venido planteando, de un modo soterrado pero inextricable, el tema de la sexualidad, y de una sexualidad distinta, con una fuerza inimaginable en ningún otro cantor de tango. Es obvio, por ejemplo, que Gardel "actuaba la masculinidad" tal como Greta Garbo, según Luis Saslavsky, "actuaba la feminidad" desde su lesbianismo. Muchas veces —y ya en vida del cantor, como testimonia Carmencita Calderón— se ha postulado su homosexualidad, basándose, es cierto, ante todo en la ausencia de pruebas para postular que Gardel era heterosexual. Muchos gays actuales creen reconocer indicios claros en esa generosidad casi excesiva de Gardel —propia de quien siente que tiene que pagar para ser aceptado entre varones—, en esa constancia para evitar el tema del amor, en esa melancolía feroz que sólo dejaba ver, en un descuido, a los más íntimos. Como sea, este señalamiento puede llevar mucho más allá de lo anecdótico. Aunque la hipótesis indigne comprensiblemente a quienes forjaron su masculinidad imitando la imagen del ídolo, y alegre también lamentablemente a quienes ven en la homosexualidad un valor per se, es verdad que abre un amplio campo de reflexión y estudio sobre nuestro pasado. ¿En qué medida Gardel pudo haber usado en la creación de su máscara, las tácticas con que millones de hombres intentaban salvarse de la persecución y de la injuria? ¿En qué medida, para proyectarse ante el mundo, empleó tácticas de una "subcultura" gay y secreta? ¿Y cómo esa máscara consiguió sugerir, pese a todo, el tema más prohibido?


El misterio del arte

En el ámbito del cabaret de lujo —frecuente escenario del tango y el cine nacional— sólo dos varones estaban ajenos al intercambio sexual con mujeres: el pulgo, antecesor del actual "tarjetero", que por la noche atraía clientes con trajes llamativos y ademanes ambiguos, éste sí notoriamente gay(Miguel de Molina, que ejerció este oficio, basó en él toda su estética); y el ma�tre, un varón pulcro, simpático de profesión y discreto, que propicia la diversión sin ninguno de los caracteres antipáticos de su casi doble: el rufián. En el hombro de este ma�tre, "se podía llorar incluso si el alba nos sorprendía solos", recuerda César Tiempo, "confiándole que un hombre macho no debe llorar".

Como apunta Blas Matamoro, son los modos y maneras de este empleado del cabaret (y no los del "buen muchacho de barrio" que adoptarán Alberto Castillo o Julio Sosa, después de la moralización peronista) los que Gardel adopta y explota al menos desde su lanzamiento como solista. Aunque la mayoría de los tangos se estrenan en piezas teatrales, como monólogos de uno u otro personaje; y aunque esa esencia dramática perdura en las letras, por ejemplo, de Enrique Santos Discépolo (capaz de sugerir "toda una pieza" en un "monólogo musical" de tres minutos como Secreto o Qué vachaché), sería exagerado decir que Gardel compuso un "personaje de ficción" para cantar sus tangos. Se trata más bien de una "máscara" como aquella que en las tragedias griegas permitía amplificar la voz, o más precisamente, de un "heterónimo" como aquellos que Fernando Pessoa inventaba para escribir, de acuerdo con una o dos características de ese autor inexistente, poemas que él mismo nunca hubiera escrito. Ese "heterónimo" que conocemos como Carlos Gardel brilla en toda su potencia en los cortos que Eduardo Morera filmó en 1930, sin otra pretensión que testimoniar cómo el ídolo electrizaba en cabarets, teatros, ocasionalmente en bailes de sociedad: sonriendo con una cordialidad absolutamente profesional cuando no cantaba, mirando de pronto al público con una fijeza perturbadora al empezar a cantar. A estos cortos remito al lector para que comprueba o desestime mis conjeturas sobre su tercer misterio.

La máscara que usa Gardel para cantar tangos consta, apenas, de una apariencia (todos los biógrafos coinciden en describir con qué cuidado se forjaba a sí mismo a fuerza de dietas y gimnasios y cómo escogía el vestuario de rigurosa etiqueta) y de una "parada", esto es, de una manera de poner el cuerpo. Como un ma�tre —en su doble acepción francesa de maestro de ceremonias y amo—, Gardel canta con el pecho en alto, la cabeza levemente alzada, el mentón que de tanto en tanto asiente gentilmente: la actitud de cordialidad de quien permite el ingreso a su territorio, pero sin deponer por eso su poder sobre el mismo. Esta actitud corporal está igualmente cerca de la esgrima humorística —como en el paso de comedia con Discépolo— como del desafío —como al prepararse para cantar Mano a mano—. (En las introducciones, Gardel apenas si toca la guitarra, como si su tarea fuera superior a la de los tres guitarristas, que, a diferencia de los que acompañaban a Ignacio Corsini, permanecen "en segundo plano" incluso en lo musical: Gardel es el líder del personal, al que bastaría un gesto para convertir en patota.) Por otro lado, esta actitud física es tan compleja que involucra a todo el "tracto vocal", es decir, a los diferentes órganos que se emplean en la emisión de la voz; el fabuloso caudal vocal parece provenir de todo el cuerpo, que permanece sin embargo en absoluta relajación, dejando que las palabras se formen en sólo los labios. O mejor: uno siente que la voz no sale de él, que su cuerpo es sólo el instrumento usado por una voz, llegada desde otro lado, para liberarse y atravesarnos. Sin temor a exagerar, podríamos decir que Gardel inventa una técnica vocal nueva, adelantada a su tiempo, verificable en el hecho, no de que "cada día cante mejor", sino de que parezca, en esta época, más actual que cualquier contemporáneo.

En verdad, el ma�tre del Pigalle o el Tabarís tenía otra función: propiciar el encuentro entre la "milonguita" y el "niño bien"; y en términos vocales, Gardel destaca por fundir en un mismo "armónico maridaje" (como decía Alfonso Reyes) a la música popular y a la música culta, es decir, las reglas del canto campesino con ciertas técnicas del bel canto. Adolfo Bioy Casares recordaba hasta qué punto ese "virtuosismo abaritonado" chocaba al público de la época, más dado a la media voz sencilla y "criolla" de Rosita Quiroga, que se limitaba, concientemente, a la exploración e intensificación —virtuosa también, por cierto— de todo lo que cada poema ya tenía de música. En justicia de Gardel, debemos decir que también en su caso el texto sigue siendo el centro de su actuación, el elemento que decide qué recurso del canto lírico puede potenciar la expresión verbal: lo que le permite conseguir esa claridad expresiva que falta en Jorge Negrete, empeñado en demostrar que puede cantar al mismo volumen que un Mario Lanza, o que la celebérrima e intolerable Yma Sumac, ansiosa por dar aires wagnerianos a un carnavalito de Bolivia. En suma, la eficacia de esta máscara es tal que produce en el medio del tango un fenómeno sólo comparable a la aparición de Amália Rodrigues en el medio portugués: cientos de tangos nacen sólo para que el Zorzal los cante, para ser dignos de ese amo y maestro... que quizá nunca ha sido más que una ilusión.


El misterio del fin

El corto en que canta, sobre todo, Viejo smoking, es tan absolutamente deslumbrante, que cuesta no pensar —como señala Diego Manso— que el accidente de aviación en que cinco años después perdió la vida no fue fruto de su propia deliberación, algo obrado con tal sentido de la oportunidad como el retiro de Greta Garbo. Pero es conveniente recordar que la muerte sorprendió a Gardel en un momento de pleno cambio, una crisis —en el sentido más profundo y fructífero de la palabra—, del que probablemente hubiera emergido una tercera máscara cuyas características, por qué no, habrían sido aquellas que el nuevo tango descubre ahora, en voces como las de Lidia Borda o en grupos como La Chicana o 34 Puñaladas. En materia de arte, heredar no es imitar, sino aceptar el legado de un misterio, y aplicarse devotamente a ahondarlo.

Esta crisis del último Gardel puede haberse debido a dos factores negativos: la mengua ostensible de sus posibilidades vocales —ya tenía más de cincuenta años— y la degradación de aquella "máscara" al pasar de los escenarios al ámbito de la ficción cinematográfica, es decir: cuando el estrecho pacto entre él y el espectador es reemplazado por la "cuarta pared imaginaria". Gardel, entonces, debió fingir que cantaba para sí mismo; cuando es muy probable que aquello que cantó para sí mismo no habría podido cantarlo nunca, al menos en su época. Todo está evidentemente "actuado", y por eso quienes lo imiten a lo largo del tiempo —de Hugo del Carril a Julio Sosa, fatalmente, sobre actuarán—. No sé si Gardel era tan mal actor; lo cierto es que ningún actor podría haber hecho un buen papel con un personaje como el que resultaba de poner ese "heterónimo" a moverse en el marco de una ficción realista.

Al mismo tiempo, la crisis del último Gardel puede deberse, es posible especular, a aspectos positivos: al aprendizaje —humano, artístico— que realizó en otros países, y a las posibilidades —buscadas en su momento por muchos cantantes de tango, como Libertad Lamarque— de probarse en otros repertorios: el fado, la canzonetta, la canción popular francesa: intentos criticados desde un nacionalismo del que siempre se burló. Y sobre todo, ese fracaso cinematográfico coincidió con su vertiginoso desarrollo como compositor, capaz de crear en cinco años un repertorio de una vastedad sólo comparable al la Cole Porter o los mismos Beatles: aunque con la indecible sutileza de la música, uno siente que las melodías compuestas por Gardel aportan matices temáticos que los tangos nunca habían tocado, y de hecho dan pie a las más "universales" letras de Le Pera, poeta absurdamente relegado por su rechazo casi absoluto del lunfardo.

Como sea, la muerte llegó para Gardel en una época en que ya no podía implicar un fracaso. Porque dejaba una obra única, es cierto. Pero también, por aquello que delata la satisfacción de su sonrisa: el chico que llegó al mundo sin ser deseado; el hombre que ha debido esconder, por temor al castigo, su propio deseo; ha llegado a ser el más deseado. Y para siempre.

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Assia
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Mensajepor Assia » Dom 21 Abr, 2013 12:44 am

NO SE COMO AGRADECEROS A shadow y A invitado POR TODO LO COLGADO SOBRE LA MISTERIOSA VIDA DE MI UNICO MITO EN EL TANGO.
SI, LA VOZ DE CARLOS GARDEL,ME FASCINA,ME EMOCIONA Y HASTA LA FECHA, NO HE OIDO OTRA VOZ EN EL TANGO COMO LA VOZ DE GARDEL.

LAS BIOGRAFIAS QUE SE HAN ESCRITOS DE GARDEL.? ME QUEDO CON LO QUE CREO Y RECHAZO, LO QUE NO CREO. HAY DEMASIADOS CONTRADICCIONES EN TODO LO QUE SE HA ESCRITO DE GARDEL. CADA LECTOR/A, PODRAN CREER A UNOS O OTROS/AS AUTORES.

NO CREO EN LA HOMOSEXUALIDAD DE GARDEL. HUBO VARIAS MUJERES EN SU VIDA, AUNQUE QUIZAS,LO QUISIERON A EL MAS, QUE GARDEL AMO A ELLAS. TAMPOCO CREO QUE GARDEL MISMO, CREARA ESE MISTERIO DE SU NACIMIENTO Y JUGARA CON SU IDENTIDAD DE FRANCES,URUGUAYO... CREO QUE TAN PRONTO SE PUDO BENEFICIAR DE ESA LEY URUGUAYA, GARDEL SACO SU VERDADERA IDENTIDAD LEGALMENTE PARA PODER NACIONALIZARSE ARGENTINO.

SI, CREO QUE GARDEL,TENIA ESE AIRE ENIGMATICO-ATRACTIVO DE MIRAR AL PUBLICO COMO SI QUISIERA EMBRUJARLO DESDE EL MOMENTO QUE SALIA A CANTAR.

PERO TAMBIEN CREO QUE DETRAS DE
GARDEL,ESTABA SU APODERADO,EL SINIERTRO ARMANDO DEFINO,EL HOMBRE EN EL QUE MAS CONFIABA GARDEL. NO OLVIDEMOS QUE ARMANDO DEFINO,TRABAJO MAS DE 25 ANOS EN 1 BUFETE DE ABOGADOS O DE NOTARIOS. PERO,DEFINO,TENIA DETRAS,GENTE MAS PODEROSA, PROBABLEMENTE LA MAFIA Y EL CRIMEN ORGANIZADO A LA QUE DEFINO TENIA QUE OBEDECER.LA MISMA GENTE QUE LE QUITO LA HERENCIA DE GARDEL A DEFINO.1 HERENCIA INMENSA QUE CRECIO DESPUES DE LA MUERTE DE GARDEL. LA IGNORANTE BERTA GARDES,NO SABIA NADA DE LO QUE SIGNIFICABA LA "HERENCIA INTELECTUAL" DE GARDEL DESPUES DE SU MUERTE. A BERTA GARDES,LE DIERON LO QUE LE DIERON LA GANA Y LA OBLIGARON A HACER 1 TESTAMENTO EN EL QUE EL HEREDERO UNIVERSAL,SERIA DEFINO, PERO LOS AMOS DE DEFINO, LA MAFIA O EL CRIMEN ORGANIZADO LE QUITARON TODA LA HERENCIA A DEFINO.

QUE EL PATO Y SU HERMANO JUAN CARLOS ESCAYOLA NO RECLAMARAN LA HERENCIA DE GARDEL.? ES BIEN CLARITO: MIEDO A LA MAFIA Y AL CRIMEN ORGANIZADO QUE ESTABA DETRAS DE GARDEL

ES INCOMPRESIBLE QUE CUANDO DEFINO SALIO DEL BANCO CON EL "TESTAMENTO" DE GARDEL Y DIERA 1 COPIA A LA PRENSA, ESE TESTAMENTO,ESTABA FECHADO EN BUENOS AIRES,EL 9 DE NOVIEMBRE
DE 1933, JA,JA,JAAA,ESE DIA GARDEL ESTABA A BORDO DE 1 BARCO VIAJANDO A FRANCIA.NOMBRE DEL BARCO: EL CONTE BIANCAMANO.

FUE EL "JEFE" DE DEFINO,EL QUE LLAMO A SU CASA,PIDIENDOLE QUE ARREGLARA LA FECHA. COMO SE LAS ARREGLO DEFINO...?NO SABEMOS,RECORDAD QUE DEFINO TENIA EXPERIENCIA DE HABER TRABAJADO CON ABOGADOS. DEFINO ENTREGO 1 NUEVA COPIA DEL TESTAMENTO A LA PRENSA CON SOLO LA FECHA DEL 7 DE NOVIEMBRE DE 1933,EXPLICANDO A LA PRENSA QUE CARLOS GARDEL,DEJO HECHO 1 TESTAMENTO 2 DIAS ANTES DE EMBARCARSE PARA FRANCIA. CUANDO ESE TESTAMENTO FUE HECHO,DESPUES DE LA MUERTE DE GARDEL.

A VER SI HOY O MANANA,TERMINO MI OPINION DEL LIBRO Y MI INCOMPRESION DEL SABOTAJE DEL AVION Y... LA LLEGADA DE "LOS RESTOS" DE GARDEL A BUENOS AIRES 3 ANOS DESPUES DE QUE GARDEL FRASCASARA ROTUNDAMENTE EL EL GRAN FLORIDA DE BUENOS AIRES. NO HABIA NI 7 FILAS LLENAS Y LOS DE ESAS 7 FILAS,LO SILBARON,LO ABUCHEARON Y LO PATALEARON SIN DEJARLO CANTAR. ESE,ESE PUEBLO QUE EN MENOS DE 3 ANOS DESPUES,LLORABA,SE EMPUJABAN Y HASTA SE MATABAN PARA RECIBIR LOS RESTOS DE GARDEL. DESGRACIA DE ESE PUEBLO QUE EN TODOS LOS PAISES EXISTEN ESE PUEBLO COMPUESTO POR CHUMASCOS/AS.

REPITO, ESTA ES 1 OPINION MIA. PUDIERA SER INCIERTA-CIERTA,PERO CREO FIRMEMENTE EN ESA OPION QUE ME HE FORJADO DE MI MITO,CARLOS GARDEL, DESPUES DE HABER LEIDO MUCHO DEL MEJOR CANTOR DE TANGO DE TODOS LOS TIEMPOS.

Vuelo a AGRADECR A shadow Y a Invitado,TODO LO QUE HAN APORTADO A ESTE TEMA QUE TANTO ME FASCINA Y, PROBABLEMENTE, NUNCA SABRE LA VERDAD.
Un abrazo,shadow y otro abrazo para Invitado.
Assia

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Zafón

Mensajepor Zafón » Lun 22 Abr, 2013 2:08 am



Riéndonos de La sombra del viento, del plasta de Zafón

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1 RISA MUY "NATURAL

Mensajepor 1 RISA MUY "NATURAL » Lun 22 Abr, 2013 2:48 am

..ESA RISA FALSA SUENA A LO QUE ES,1 RISA MUY FALSA Y ESTUPIDA. ME HA BASTADO OIR SOLAMENTE EL PRICIPIO DEL VIDEO,PARA CONTESTAR.

HAY MUCH@S DE IZQUIEDA CAFEINADA QUE QUIEREN HACER BURLA DE
LOS LIBROS DE ZAFON, SIMPLEMENTE,PORQUE ZAFON EN SU SEGUNDO LIBRO, HABLA DE 1 SINDICALISTA LADRON AL QUE EN LA CARCEL,LE PONEN EL MOTE DE: "EL DEFENSOR DE LA CLASE OBRERA."

SI LO QUE SE HAN PROPUESTO ES ESTROPEAR LA HISTORIA DE GARDEL,LO HAN CONSEGUIDO. NO SEGUIRE CON LA HISTORIA DE MI MITO,CARLOS GARDEL.

Saludos a todos los amantes de la buena literatura.
Assia

PD A LA CHUSMA,CHUSMA Y CHUSMA ES Y SERA Y LA GRAN CHUSMA DE TODAS LAS CHUSMAS SON ES@S DE ESA IZQUIERDA CAFEINADA. LA DE LA CUBA DE CASTRO Y OTRAS MAS. CH U S M A S

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ESTOY SEGURA QUE SE

Mensajepor ESTOY SEGURA QUE SE » Lun 22 Abr, 2013 3:37 am

QUIEN HA COLGADO ESE VIDEO DE CHUSMA COMO CHUSMA ES,ESA PERSONA DE LA IZQUIERDA CAFEINADA. POBRE IGNORANTE.! DEFENSORA DE LA CUBA CASTRITA SOLO CON LEER PERIODIQUITOS,CON ARTICULOS
PARA LAVAS-CEREBROS DECEREBRADOS COMO EL SUYO.
YA LE DIJE,"DEAR MADAM," QUE VIAJARA MAS POR ESOS PAISES Y LEYERAS MENOS. NO SOLO ES USTED 1 CHUSMA DEFENDIENDO DICTADURAS,ES USTED TAMBIEN 1 CHUSMA,DE LAS CHUSMAS DE COBARDES, ESCONDIENDOSE EN ANONIMOS CUANDO ESTA REGISTRADA EN ESTE FORO. "MIEO,MUCHO MIEO," ME DA A MI DE ES@S VENGADOR@S QUE SOLO VEN LO MALO EN PERSONAS QUE NO SON DE IZQUIERDAS CAFEINADAS Y CALLAN LO DEL ERE.

YA TIENE BASTANTE CON ESO: SER LA CHUSMA DE LAS CHUSMAS Y DE LAS CHUSMAS DE COBARDES. PARECE SER QUE ESE LIBRITO DE LA AUTORA AUSTRALIANA QUE LE QUITO EL SUENO Y SE LO LEYO DE 1 TIRON, NO LE HA DADO TANTO RESULTADO: "PIENSA POSITIVAMENTE Y TODOS LOS PROBLEMAS SERAN RESUELTOS." JA,JA,JA, VAYA CHUSMA Y VAYA CACHONDEO CREER EN ESA CHUSMA ESTUPIDA.!

Saludos,"Dearest Madam" y a tomar aceite de bacalao para calmar esa chusma de izquierda cafeinada y COBARDONA. CHUSMA,MAS QUE CHUSMA.
Assia

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MUCHOS OOOOOOOOO A LA ...

Mensajepor MUCHOS OOOOOOOOO A LA ... » Lun 22 Abr, 2013 6:25 am

...ADMINISTRACION DE foroloco.org. LA ADMINISTRACION DE ESTE FORO,
NUNCA TENIA QUE HABER PERMITIDO COLOCAR 1 VIDEO DE CACHONDEO
EN 1 TEMA DE LITERATURA. ESE VIDEO,DEBERIA DA HABER SIDO COLOCADO EN EL HILO FOROLOCO. NUNCA EN 1 TEMA DE LITERATURA.
ASI PUES,000 PARA LA ADMINISTRACION DE FOROLOCO.ORG.

Mis mas sinceras GRACIAS a shadow por tanta ayuda como me ha prestado tanto en este tema de Gardel,como en otros hilos y temas de foroloco.org.

Tambien quiero AGRADECER a Invitado por su largo articulo sobre Gardel. GRACIAS tambien a la persona que colgo el disco de Gardel.
Un abrazo a l@s tres.
Assia
Saludos a tod@s l@s amantes de la buena literatura
Assia

A "Dearest Madam Etiopia,"la lider de la izquierda cafeinada,envidiosa y vengativa, solo le deso que el libro de la autora australiana,LE RESUELVA TODOS SUS PROBLEMAS. "PIENSE POSITIVAMENTE Y TODO SE LE RESOLVERA..."

Y A LA ADMINISTRACION DE FOROLOCO.ORG,OOOOOOOOO
Assia

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Invitado

Mensajepor Invitado » Lun 22 Abr, 2013 2:42 pm

Carlos Ruiz Zafón, La sombra del viento


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Obse
Regadera
Regadera
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Mensajepor Obse » Lun 22 Abr, 2013 10:28 pm

El vídeo lo he puesto yo, como cuelgo otros muchos en el foro . No me gusta Zafón, NADA.

Así pues métete conmigo.

bico
El que corra menos que yo que se dé por jodido...

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ME HAS ENTENDIDO MAL..

Mensajepor ME HAS ENTENDIDO MAL.. » Mar 23 Abr, 2013 12:13 am

...QUERIDA OBSE. AQUI NO SE TRATA DE GUSTAR O NO GUSTAR 1 AUTOR/A. NO ESTABAMOS DEBATIENDO NI OPINANDO DE ZAFON. EL TEMA SE TRATABA DE 1 CONFUSION MUY GRANDE QUE HAY SOBRE CARLOS GARDEL COMO PERSONA PRIVADA Y ARTISTA. ESE TEMA,EN QUE TANTO TRABAJO shadow POR APORTAR A ACLARAR LO DEL ACCIDENTE-SABOTAJE, SE VIO INTERRUMPIDO POR 1 VIDEO DE CHUSMA, POR LA MALA LECHE DE ESTROPEAR E INTERRUMPIR EL DEBATE. Y,QUE HIZO A ADMINISTRACION.? LA ADMINISTRACION DE ESTE FORO,NO LO PASO A OTRO TEMA COMO "COSAS," O AL HILO LOCO,DONDE CUANDO TENEMOS GANAS DE BROMEAR EN ESE HILO LOCO, ESCRIBIMOS CUALQUIER DISPARATE. NO, LA ADMINISTRACION DE FOROLOCO.ORG, LO DEJO,EN ESTE TEMA, CARGANDOSE EL DEBATE SOBRE LA VIDA PRIVADA Y ARTISTICA DE GARDEL.

Saludos,
Assia

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La Obse

Mensajepor La Obse » Mar 23 Abr, 2013 1:19 am

No, Assia, no hablo de la administración, ellos sabrán si mueven el vídeo o si lo borran, no me importa. Hablo de etiopia con la que has sido injusta

biquiño.

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Assia
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Mensajepor Assia » Mar 23 Abr, 2013 7:46 am

OBSE querida, a mi nunca me ha costado trabajo pedir disculpas. PERO,NO, A ESA FORERA que siempre opinaba insultando con izquierda "cafeinada-descafeinada."
Sabes tu, lo que dijo Julian Besteiro cuando fue juzgado en 1 consejo de guerra franquista.? Si no lo sabes,te lo dire y si lo sabes,te refrescare la memoria.

Besteiro,NUNCA FUE 1 COBARDE.Besteiro dijo la VERDAD en SU DEFENSA.
"... mi gobierno como mi partido,(republicano socialista) han cometidos atrocidades (lease Negrin,comunista y anarquistas) con las que yo,nunca estuve de acuerdo,pero nunca pude evitarlo por mucho que lo intente." Textualmente,no recuerdo. Pero mas o menos eso fue,lo que dijo Julian Besteiros cuando lo juzgaron en 1 consejo de guerra franquista.

Importa poco que la Administracion de este foro,borre o deje de borrar lo de zafon. El encanto del tema Gardel,ha sido estropeado.
Yo, misma, crei que el problema en Cuba era el bloqueo,PERO NO ES EL BLOQUEO, ES 1 DICTADURA FEROZ,DONDE LOS CUBANOS PASAN HAMBRE,PERO LOS TURISTAS CON EUROS, LO PASAN EN EL PARAISO TERRENAL.

En cuanto a la Pantoja, LE ENTREGARON LA MEDALLA POR SER ACTUALMENTE, LA ARTISTA MAS COMPLETA EN 1 ESCENARIO,INTERPRETANDO LA COPLA ANDALUZA. A LA PANTOJA,NO LE ENTREGARON LA MEDALLA POR SER LA MEJOR CIUDADANA,LA MAS HONRADA Y HONESTA DE LAS ANDALUZAS.
MI OPINION DE LA PANTOJA,ES, QUE NI ES HONESTA,NI ES HONRADA. PERO COMO DIGO, A LA PANTOJA,LE ENTREGARON LA MEDALLA POR SU ARTE,VOZ Y GRACIAS EN 1 ESCENARIO CANTANDO Y BAILANDO. POR LO TANTO, ES RIDICULO QUE AHORA PIENSEN EN AQUITARLE 1 MEDALLA QUE NADA TIENE QUE VER CON HONESTIDAD O DELICUENCIA. Y, QUIENES SON LOS QUE PIENSAN QUITARLE ESA MEDALLA A LA PANTOJA.? UNOS POLITICOS ANDALUCES PRESUNTAMENTE MAS CORRUPTOS QUE LA PANTOJA.?

Por favor, OBSE querida,no me hagas responderte mas. DEMOS POR TERMINADO ESTE TEMA DE 1 VEZ Y PARA SIEMPRE.
Un abrazo,
Assia

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Mensajepor Invitado » Vie 26 Abr, 2013 5:14 am

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El club de los poetas suicidas: Sylvia Plath

Jenn Díaz


Nunca volveré a hablar con Dios. Esa es la respuesta que Sylvia Plath le da a su madre cuando esta le comunica que su padre ha muerto. La infancia de la poeta, hasta que su padre muere, es bastante común en la medida que las familias felices son comunes. Los padres eran personas inteligentes: Otto, un erudito bastante más preocupado por su carrera y sus publicaciones que de su familia; Aurelia, capaz de renunciar a su carrera y su intelecto, quedar en un segundo plano para tener lo que ella entiende por hogar feliz. La madre, que ayudaba en las divulgaciones científicas a su marido y se hacía cargo de la pequeña Plath, hablaba así de su primer año de matrimonio, muy diferente de lo que fue el primer año del matrimonio Hughes-Plath: Comprendí que si quería un hogar tranquilo (y así era) tendría que hacerme a la idea de ser más sumisa, aunque no iba con mi carácter. Así, el hogar Plath era tranquilo gracias a la renuncia de la madre. Otto, en cambio, se encerraba en su estudio a trabajar, con un rol mucho más autoritario y respetuoso, pero también distante: él era el centro de la familia y los miembros de esta debían adaptarse a su condición de hombre culto y académico. El primer problema con el que se enfrenta Sylvia Plath, con dos años, es que ha nacido su hermano Warren. Un bebé. Odio a los bebés. Yo, que durante dos años y medio había sido el centro de un tierno universo, sentí que el eje se torcía y que un frío polar me paralizaba los huesos. Ese tierno universo se lo debía, en parte, a sus abuelos maternos, a los que convirtió en refugio y en recuerdo perfecto a lo largo de los años. Además de que el abuelo la tenía endiosada —una diosa y una mujer en miniatura—, con las recurrentes enfermedades del hermano y, más tarde, del padre, Sylvia Plath se vio agradablemente obligada a pasar más tiempo con ellos. Entonces, Aurelia le mandaba cartas a su hija, a la casa junto al mar en la que se había instalado: Estoy muy orgullosa de lo bien que coloreas los dibujos. Procura escribir tan bien como coloreas. Procura escribir las palabras en vez de imprimirlas.

De aquellas cartas y de la importancia que le daba su madre a la perfección, Sylvia Plath dedujo que la exigencia con la que creció era materna, sobre todo porque la muerte del padre borró aquellas escenas en las que, ya muy enfermo, su hermano Warren y ella acudían una vez al día al estudio de Otto, en el que se exhibían porque el resto del día el padre no podía atenderlos. Aquellas visitas poco comunes en un ambiente familiar como el que vivía con sus abuelos, hizo que la figura del padre se convirtiera, de algún modo, en la medida de las cosas, como un juez: los hermanos mostraban sus habilidades, recitaban poemas, daban cuenta de lo que sabían. Sin embargo, la muerte de Otto a los 55 años (tras una diabetes que no quiso tratarse, la convalecencia, la amputación de la pierna y una fulminante embolia pulmonar) hizo que en su frágil memoria la perfeccionista fuera la madre, que mandaba aquellas cartas con dibujos para colorear, pidiéndole que no se saliera del contorno. La muerte del padre no solo alteró los roles, sino que produjo una inestabilidad económica y emocional. Aurelia, que quedó conmocionada cuando era pequeña al ver llorar a su madre, evitó hundirse en el duelo ante sus hijos, para ahorrarles lo que ella vivió, de modo que los niños no pudieron vivir de forma natural la desgracia y la tristeza de una pérdida tan importante, cosa que Sylvia Plath después le recriminaría a su madre. Además, tuvo que ponerse a trabajar dando clases y renunciar, en una nota que Sylvia le hizo firmar, a volverse a casar. La muerte del padre irrumpió en la vida de dos niños que, de pronto, se sintieron profundamente dependientes de Aurelia; ya habían perdido a uno. Warren, al recibir la noticia, se alegró de que su madre fuera veinte años más joven que el padre y todavía estuviera sana, pero Sylvia lo único que quería era: que su madre llorara, que no se volviera a casar, que Dios no la volviera a decepcionar de aquel modo. Ese hueco que dejó Otto fue el mismo que usó Plath para escribirle un poema a su hijo hablando de su marido, que ya no viviría con ellos: Serás consciente de una ausencia, ahora. Aun así, la paz volvió al hogar Plath: los abuelos se mudaron a su casa y, poco después, por un curso que impartiría Aurelia en la universidad, se marcharon los cinco al interior (con mejor clima para las enfermedades de todos), en el que Sylvia volvió a reconducir su pequeño mundo hacia una estabilidad. Escribía, pintaba, sacaba matrículas de honor, tocaba el piano. La mayor diferencia con respecto a la vida que habían llevado con su padre era que, de pronto, el poder estaba repartido en tres personas distintas y, sobre todo, que se estableció una especie de matriarcado al que ni Sylvia ni Warren estaban acostumbrados cuando su padre vivía. Aurelia, en unas memorias inéditas, habla del poco dinero que tenían, pero de todos modos tenía un fondo destinado a libros y teatro, a los que les daba carácter de imprescindible. En ese ambiente renovado y sano, creció una Sylvia Plath aplicada, inteligente y sensible.

La chica que quería ser Dios

En cuanto ingresa en el colegio de bachillerato superior, Sylvia Plath se divide en dos: la que escribe compulsivamente en su diario, anotándolo todo, y la que se preocupa de salir con el mayor número de chicos posible (hasta el punto de apuntar cuántas veces le habían pedido cita, cuántas veces la había pedido ella, sus correspondientes rechazos y citas en total). Se propone cambiar de actitud, no ser tan restrictiva consigo misma, y se busca un diminutivo para esa nueva Sylvia: Sherry. Aun así, la señorita Plath se abre paso entre las murallas de la enfermedad llamada adolescencia y empieza a formar parte de un grupo selecto de estudiantes del profesor Crockett. En el programa especial, estudian y leen a Hemingway, Eliot, Frost, Dickinson, Faulkner, Lawrence, Yeats, Joyce, Woolf, Dylan Thomas, Shakespeare, Platón, Dostoievski… La Sylvia Plath, bajo el estímulo del profesor y el grupo, vuelve a mostrar su lado más vital y entusiasta, y aunque en ningún momento el objetivo del profesor Crockett era volverlos competitivos, Sylvia no se relaja y acaba siendo la mejor en todo; Crockett, que la recordó años más tarde diciendo que le debía mucho, se preguntaba si se relajaría alguna vez. La respuesta era no. En aquel curso, Sylvia anotó en su diario: Nunca jamás conseguiré la perfección que anhelo con toda mi alma… mis pinturas, mis poemas, mis cuentos.

Entre artículos, diarios, cuentos y poemas, Sylvia empieza a coquetear con la literatura, que ya iba un poco más allá de la propia escritura, y se da cuenta de que todo lo que vive lo justifica, de algún modo, convirtiéndolo en ficción, reciclando todo cuanto le pasa. En casa, sobre mi escritorio, está el mejor relato que he escrito. ¿Cómo puedo decirle a Bob [Riedeman, su novio] que mi dicha se debe a haber arrancado un trozo de mi vida, un trozo de dolor y belleza, y haberlo transformado en palabras mecanografiadas sobre un papel? ¿Cómo puede saber él que justifico mi vida, mi emoción intensa, mi sentimiento, convirtiéndolos en letra impresa? Sylvia, que ha dejado atrás a Sherry y la ligereza, ingresa en la Universidad, en Smith, y eso la hace profundamente feliz. Va a convivir en una residencia femenina de estudiantes con otras (casi 50) chicas, y no hay nada que le agrade tanto como ser la protagonista del momento dulce que está viviendo. Además, procura desvincularse de la mujer común y se niega a cocinar tres veces al día, a la jaula, a la rutina, a la costumbre; La chica que quería ser Dios es lo que desearía, escribe en su diario, y olvidarse de las restricciones y las limitaciones, ya como Sylvia Plath, sin necesidad de dualizar su personalidad (Sherry no tenía apenas fuerza). Pero la felicidad de la futura poeta es siempre efímera, porque su autoexigencia la mantiene constantemente alerta y sin relajarse, como decía el profesor Crockett: Me aterra pensar que la vida se me escapa como agua entre los dedos… tan deprisa que tengo poco tiempo para parar de correr. No quiere descansar y detenerse un momento a pensar, porque le angustia no poder estar en todos los sitios que desea; sitios, por supuesto, de reino intelectual. Lo único que la calma es sacar las notas brillantes que saca y que la inviten al baile los chicos, pero no es suficiente.

    La vida es soledad, pese a todos los opiáceos, pese a las máscaras risueñas que todos nos ponemos. Y cuando al fin encuentras a alguien a quien crees que podrás mostrar tu alma, te detienes asustado por tus propias palabras… palabras tan apagadas, tan feas, tan vacías y débiles… por haber permanecido tanto tiempo en tu angosto y oscuro interior. Sí, existe la alegría, la satisfacción y el compañerismo… pero la soledad del alma en su pasmosa timidez es abrumadora y espantosa.
Sylvia Plath vivía atemorizada por sus propias preguntas: ¿Para qué es mi vida? ¿Qué voy a hacer con ella? En sus diarios, que escribía metódicamente, vemos cómo se va abocando a un dramatismo poco característico para una joven de su edad, con las oportunidades y la mente brillante que poseía; todas las cualidades que tenía se volvían en su contra, hasta el mundo de angustiarse por no tener pareja, una pareja real, y creía que se volvía loca, que el sueño era negro, y el desvanecimiento, y la muerte. Igual que Alfonsina Storni vivía como un hombre (que quería decir, para la época, libremente), Sylvia Plath siente que la mujer tiene a su alrededor unos barrotes, como de cárcel, que el hombre ni siquiera ve. Y escribe:

    Estoy de malas. Me disgusta ser chica porque como tal he de comprender que no puedo ser hombre. En otras palabras, tengo que canalizar mis energías en la dirección y la fuerza de mi compañero. Mi único acto libre es elegir o rechazar a ese compañero.

Mi gran tragedia es haber nacido mujer

Dick Norton y Sylvia Plath eran novios en su primer año de Smith. En las vacaciones de primavera, Sylvia aceptó un trabajo para poder estar más cerca del que creía que sería su marido. Aunque discutían y vivían momentos que a Sylvia le parecían desagradables, estaba tan angustiada por ser todavía virgen y no encontrar al hombre perfecto, que se negaba a romper con su compromiso. En aquellas vacaciones, Sylvia, resentida, se negó a visitar a Norton cuando este se lo pidió, de modo que acabó intimando con una camarera a la que había conocido en aquellos días. La traición de Norton hizo que Sylvia sintiera todavía con más pesar aquel disgusto por ser una chica, aquella importancia que se le daba a ciertas cosas porque así estaba determinado socialmente. Estaba absolutamente decepcionada e indignada: Mi gran tragedia es haber nacido mujer. La poeta se estaba reservando la virginidad para su marido, posiblemente Dick Norton, mientras él había hecho el amor con una mujer que no le importaba en absoluto. La sexualidad era un tema recurrente en los cuentos y en sus meditaciones, sobre todo por lo que leía y por lo que debía ser en aquella época una mujer ideal; además, no dejaba de tener en cuenta todo lo que se decía, como que la mujer no se siente satisfecha con el acto sexual o que se necesita tiempo y seguridad para alcanzar el placer completo. El sexo era el enemigo; el hombre, por tanto, también.

En aquel curso Sylvia leía a Ortega y Gasset o Thomas Man, pero uno de los libros más importantes fue Male and Female, de Margaret Mead, precisamente porque encontraba en él la provocación para sus propios pensamientos y vivencias. Plath subrayaba: ¿Hemos hecho algo igualmente desastroso para todos educando a las mujeres igual que a los hombres? Las mujeres verán el mundo de forma distinta que los hombres. Ed Cohen, un amigo con el que se escribía filosófica, literaria e íntimamente, un gran apoyo que Plath necesitaba, le mandó estas líneas:

    Tienes que afrontarlo… nosotros los “radicales” creemos que la mujer debe compartir la vida y las experiencias de su marido, pero para la mayoría de la gente la mujer tiene un papel social definido en el matrimonio que no permitirá la existencia (sic) que me siento inclinado a creer que tú deseas antes de dedicarte al hogar y a los niños y todo lo demás. Si me permites ser mordaz por una vez, los buenos chicos pulidos que conoces (ya sabes, los que quieren que la madre de sus hijos sea virgen, etc.) se morirían ante la sola idea de que su esposa viviera en la selva mexicana o en la orilla izquierda de París. Lo cual significa simplemente que el tipo de individuo que cree en lo que yo llamo un tanto despectivamente moralidad convencional, llevará también un tipo de vida un tanto convencional. Y es probable que tal situación sea literariamente bastante estéril… Puedes dedicarte a tu carrera, o puedes criar una familia. Pero me extrañaría mucho que pudieras hacer ambas cosas dentro del marco social en que vives.
La elección de Sylvia la dejaba profundamente deprimida, porque no quería renunciar a nada (la imagen de la higuera en La campana de cristal). No sabía quién era, adónde quería ir, qué sentido podía encontrarle a su existencia. Tenía grandes esperanzas en convertirse en escritora y, a un tiempo, no creía poder hacerlo aunque confiaba en su trabajo y lo defendía. Por otra parte, no había otra cosa que deseara más que encontrar un buen hombre con el que casarse y tener una familia (esa sumisión que Aurelia aceptaba para tener un hogar tranquilo). Pero algo la iba a hacer desplomarse y dejar el matrimonio y todas las cosas que le preocupaban a un lado, porque estaba a punto de sucumbir a su propia oscuridad. Fue invitada cuatro semanas a Nueva York como redactora de Mademoiselle, una revista femenina de moda de la que era becaria, y allí le prepararon una cita con un rico peruano sin escrúpulos, que intentó violarla, insultándola con violencia. Después de aquello, y de la relación con Dick cada vez más insignificante, arrojó toda la ropa que se había comprado para aquellas cuatro semanas, renunciando a la moda femenina, a ese lado de la mujer; sería una persona distinta a partir de entonces. Pero después de aquel forcejeo consigo misma, cayó, como tantas otras veces pero con un motivo mayor, en su propia enfermedad. Estaba tan deprimida, con (sus primeras) ganas de acabar con su vida, que su madre, al encontrarle cortes en las piernas, acabó por convencerla para que hiciera terapia de shock. Algún dios me agarraba por las raíces del pelo. Y aquel dios que le agarraba por las raíces del pelo con sus voltios azules, con aquella terapia de shock, no fue suficiente para aplacar el mal de Sylvia Plath, que acabó tomando somníferos hasta perder el conocimiento. Estuvo inconsciente dos días en el sótano de su casa, donde se escondió. Salgo a dar un paseo largo. Volveré mañana.


La bella joven de Smith

Sylvia Plath estuvo desaparecida esos dos días porque se había metido en un lugar poco accesible debajo de la casa y no daban con ella. Aurelia, su madre, denunció la desaparición: investigaciones, policías, reporteros, voluntarios, ciudadanos, noticias nacionales. La bella joven de Smith, que así fue como la llamaron, estuvo desaparecida en Wellesley hasta que Warren oyó un gemido, la buscó y la encontró semiinconsciente, con contusiones y cortes bajo el ojo derecho. Una vez en el hospital, cuando abrió los ojos y su madre le dio ánimos, diciéndole que toda la familia estaba muy contenta de hacerla encontrado, Sylvia se lamentó: Fue mi último acto de amor. Aurelia explicó que el suicidio se debía a su incapacidad para escribir, a la falta de fluidez (entonces ya tenía muchos relatos escritos, además de ser redactora de la revista), o incluso que Sylvia estaba enamorada de Perry Norton (hermano de Dick y amigo de su hija) y este se había comprometido hacía poco. Los médicos dijeron que no había síntomas de psicosis ni esquizofrenia y que, con ayuda, se recuperaría completamente; aun así, la actitud de Sylvia era incompatible con el diagnóstico esperanzado: no quería curarse y no quería avanzar hacia ninguna parte, sino de nuevo al interior, a ese abismo. Había perdido la facultad de escribir y leer, y una vez en semana su antiguo profesor Crockett la visitaba y le daba refuerzo para que volviera a ser la señorita Plath que todos conocían. En 1953, Sylvia estaba recuperada y un año más tarde estaba lista para ingresar de nuevo en Smith, ya como escritora respetada y admirada por todas sus compañeras de estudio. En cuanto a su enfermedad, que extrañaba tanto a sus amigas, la escritora decía que Duele todo. Era como si ardiera bajo la piel. De la relación entre locura y escritura, que tan romántica parece, Plath dijo que no existe: Cuando estás loca, estás ocupada en estar loca… todo el tiempo… Yo cuando estaba loca, era solo eso, una loca.


Un Adán violento

En 1955 le dan una beca para que estudie en Cambridge y Sylvia parece que recupera toda la vitalidad y la energía necesaria. Por entonces, la poeta se ha despedido de aquella niña Sherry que quería liberarse y volverse algo más ligera, pero precisamente esa libertad, sobre todo sexual, tensa la relación con su madre. Sylvia mantiene relaciones con varios hombres, y para su ingreso en Cambridge sigue en pie encontrar un marido, pero como la beca financia todo lo que tendría que hacer un hombre, su despreocupación la lleva a una vida un poco menos ordenada e inmediata. Aun así, Inglaterra no iba a ser la cura a todos sus temores, porque en febrero de 1956, en su diario se puede ver cómo vuelve a analizarlo todo minuciosamente hasta el hartazgo. Lo determinante es una carta que le manda a su médico en la que le confiesa que vuelve a sentir los mismos síntomas, cuando se intentó suicidar:

    Querido doctor: Me encuentro muy mal. He tenido el corazón en un puño con palpitaciones y amagos. De repente, los simples rituales del día se resisten como un caballo terco. Resulta imposible mirar a la gente a la cara. ¿Puede irrumpir de nuevo el mal? ¡Quién sabe! La conversación intrascendente es fatal.

También la hostilidad aumenta. Esa virulencia peligrosa y devastadora que surge del alma enferma. La mente enferma, también. En nuestro interior se derrumba la imagen de identidad que a diario luchamos por grabar en el mundo indiferente u hostil; y nos sentimos aplastados.

Esa inseguridad la reconduce en cólera, porque tiene 23 años y sigue soltera. Y ese pesar, sin que lo sepa todavía, estaba a punto de disolverse, porque compra un ejemplar de una revista literaria en la que vienen poemas de Ted Hughes que, como ya imaginamos, la sobrecogen. Aquella misma noche se presentó en la fiesta de la revista y conoció al poeta, que se convertiría en su marido. En una habitación aislada…

    Me besó violentamente en la boca y me arrancó la cinta del pelo, mi pañuelo rojo del pelo que había soportado el sol y mucho amor y no volveré a encontrar otro igual, y mis pendientes de plata preferidos: ja, continuaré, rugió. Y me besó el cuello y yo le mordí fuerte la mejilla y cuando salimos de la habitación la sangre le caía por la cara.
Sylvia Plath se enamora y cree haber encontrado al hombre más fuerte del mundo, un Adán alto, desmañado, saludable, con voz de trueno (así se lo cuenta a su madre en una carta), un vagabundo que jamás se detendrá. Un hombre (le cuenta a su hermano) igual a ella, con la voz más rica y extraordinaria que Dylan Thomas, capaz de sacar uno de los libros de su vitrina y ponerse a leerlos como ella misma, un contador de historias. Sin embargo, también le parecía un aplastador de cosas y personas, un hombre al que le gustaba beber y conquistar mujeres. El 16 de junio de 1956, Ted Hughes y Sylvia Plath se casan.


Tiempo antes de la muerte

Aunque por fin había encontrado lo que tanto anhelada, un marido, la Sylvia Plath esposa escribe esto en su diario en el primer tiempo de su matrimonio (tan diferente a la actitud sumisa de su madre, que también se había casado con un hombre inteligente al que admiraba):

    La ofensa penetrando, nítida como una navaja, y sangre oscura que mana… Sentada en el comedor con camisón y jersey contemplando la luna llena, hablando con la luna llena, iniquidad que crece hasta llenar la casa como planta antropófaga. La necesidad de salir. Todo está en silencio. Quizá él esté dormido. O muerto. Cómo saber cuánto tiempo hay antes de la muerte…
El amor que sentían el uno por el otro era devastador y fuerte. Si tenemos en cuenta el historial de Sylvia Plath, podríamos adivinar, sin saber cómo acabó finalmente el matrimonio, que no le haría ningún bien. Era la esposa de un hombre brillante al que admiraba y al que seguía donde fuera, pero su condición de casada le coartaba, como ya había reflexionado tanto en su reciente juventud, una libertad que para la poeta había sido siempre vital. Caminaba un poco por detrás de Ted y siempre le complacía lo que a él, como advertían los amigos que compartían con ellos los primeros años de noviazgo. Pero Sylvia quedó embarazada y las sombras eran menos sombras, daban menos miedo y de alargadas pasaron a insignificantes. Frieda encarnaba la luz que tanto faltaba a su madre.

    Me miré el vientre y vi a Frieda Rebecca [su primera hija], blanca como harina, con la crema que cubre a los recién nacidos, con graciosos garbancitos de pelo aplastados en la cabeza, y enormes ojos azul oscuro… La comadrona la limpió con una esponja junto a mi cama en la palangana grande de pírex y la echó en la cuna bien tapadita con una botella de agua caliente; mamó unos minutos como una pequeña experta, consiguió sacar unas gotas de calostro y luego se durmió… Nunca me había sentido tan feliz.


    Imagen

Entonces Sylvia Plath pasó a ser madre, no escritora. Y el cambio de rol le traía problemas de identidad con Ted y consigo. Estoy pensando ponerme a trabajar yo misma si Ted se ocupa de dar de comer a la niña al mediodía. Sylvia empezaba a ser, aunque lo advirtiera solamente ella, la madre de Frieda y también una escritora publicada; sus dos identidades estaban condenadas a entenderse, porque eran igual de fuertes. Después de las buenas críticas, el The New Yorker le ofrece mandar todos los poemas para publicárselos. Por entonces, Sylvia sufre un aborto y en el poema Tulipanes aparece una mujer hospitalizada que quiere quedarse ingresada, en un momento de plenitud total (quizá porque la relación con Ted ya había estado salpicada de momentos tensos, coléricos; el hospital ofrecía a Plath un lugar sin connotaciones negativas, como un limbo).

    Soy una monja ahora, nunca he sido tan pura.

    No deseaba flores, querría únicamente
    yacer con las palmas hacia arriba, totalmente vacía.
La campana de cristal

La novela autobiográfica que escribió Sylvia Plath tenía la intención de narrar las cuatro semanas que pasó como redactora invitada por Mademoiselle, su ruptura, su depresión, el intento de suicidio. Pero además, con la imagen de la higuera, trataba un tema que todavía le preocupaba: elegir. Una mujer tenía necesariamente que elegir, y ahora Plath era madre y escritora a la vez.

    Vi mi vida desplegándose ante mí mi vida como las ramas de la higuera verde…

    En la punta de cada rama, como un grueso higo morado, me hacía señas y me llamaba un futuro maravilloso. Un higo era un marido y un hogar feliz e hijos y otro higo era una famosa poeta y otro higo era una brillante profesora y otro higo era E Ge, la asombrosa editora, y otro higo era Europa y África y Sudaméricca y otro higo era Constantino y Sócrates y Atila y un montón de amantes con nombres extraños y profesionales originales y otro higo era una campeona del equipo olímpico y por encima y más allá de todos los higos había muchos más que ni siquiera podía distinguir.

    Me veía sentada en la horquilla de la higuera, muriéndome de hambre, sólo porque no podía decidir qué higo quería elegir. Los quería todos y cada uno, pero elegir uno significaba perder todos los demás…
Entretanto, Sylvia y Ted tienen su segundo hijo, Nick, pero el matrimonio es cada vez más una desgracia para ambos. Ted se ausenta injustificadamente, amantes, esas mujeres a las que le gustaba conquistar como ya sospechaba Plath en el noviazgo. Sylvia es celosa y aquel primer encuentro, en el que él la besa violentamente y ella le muerde la mejilla hasta sangrar, no es más que la primera escena de una vida que los iba a conducir a la locura, a la desesperación, cuando ya no controlas nada. El forcejeo al que se vieron sometidos era más de lo que Plath podía soportar; aunque daba muestras de querer solucionar su matrimonio y convertirlo en aquel perfecto que tanto había soñado, la realidad era bien distinta. Sus hijos, Frieda y Nick, eran pequeños, y Sylvia quemaba las cartas y el manuscrito de una novela dedicada amorosamente a Ted en una pequeña pira funeraria, para horror de Aurelia, que quiso evitarlo sin éxito. Sylvia estaba desatada, encolerizada. La ruptura era inevitable. Y finalmente Ted la abandona por la poeta Assia Wevill.

    Se han librado de los hombres
    patanes torpes, embotados, balbucientes.

Morir es un arte

No creía en la cura. Si el corazón es frágil, como una taza de porcelana, y una gran pérdida lo hace añicos, ni todo el tiempo y la bondad del mundo podrán ocultar las feas grietas. En cuanto el precioso líquido del amor se derrama, te quedas seca. Seca y vacía.

Sylvia se había quedado seca y vacía, y además tenía un corazón frágil y ya lo sabía, como una taza de porcelana que lo único que había hecho era romperse en más pedazos, unos irreconciliables, tras una gran pérdida, como la ausencia de su padre. No, no había cura. Y la cura era devastadora. Ya en el poema Filo, la mujer alcanza la perfección cuando está muerta. Sylvia Plath tiene una gran (y oscura, tremenda) productividad que compensa la soledad, la ausencia y ese mal que volvía, como advertía en la carta que le mandó desde Cambridge a su doctor; ese mal volvía y no solo eso, sino que estaba dispuesto a quedarse, estaba dispuesto a volver el cuerpo de la mujer pura perfección, pura muerte.

    Morir
    es un arte, como todo.
    Yo lo hago excepcionalmente bien

    Tan bien, que parece un infierno.
    Tan bien, que parece de veras.
    Supongo que cabría hablar de vocación.
El 11 de febrero de 1963, Sylvia se despierta a las seis de la mañana y le prepara el desayuno a sus hijos, de tres y un año. En una bandeja lleva a la habitación de Frieda y Nick: pan, mantequilla, leche. Vuelve a la cocina en la que acaba de prepararlo, cierra la puerta, tapa todos los resquicios con toallas. Mete la cabeza en el horno. Abre el gas.

    La mujer alcanzó la perfección.

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Mensajepor Assia » Mié 15 May, 2013 3:36 pm

"EL VIEJO Y EL MAR'' (no estoy segura si lo he traducido bien) FICCION O HISTORIA REAL.?

Tampoco os podria decir si es historia real o es 1 libro ficcion escrito por el escritor norteamericano, Ernest Himingway. Ese libro,le dio mucha fama a Hemingway y Hollywood compro los derechos del libro e hizo 1 gran pelicula.
Ni que decir tiene que Hemingway gano millones de $$$S con este libro.

Pero, paso 1 caso muy curioso y posiblemente muy triste si es cierto que la historia de ese libro fue 1 caso real contado a Hemingway por 1 pescador cubano. Cuando ese libro se tradujo a la lengua espanola,el pescador cubano, se encaro con Hemingway en 1 taberna el La Habana de las muchas tabernas que frecuentaba Hemingway que como sabemos,Hemingway era 1 alcoholico. En esa taberna, Hemingway,como siempre,estaba tan borracho como siempre estaba y hasta quiso pegarle al pobre pescador cubano,1 hombre mucho mayor que Hemingway.

Parece ser que el pescador cubano, quizas con copas de mas, le dijo a Hemingway que se querellaria contra el,si no le daba 1 tanto % de lo que Hemingway estaba ganando con el libro, mas el fabuloso contrato para llevar esa historia al cine,como se llevo. Hemingway se puso furioso e incluso intento pegarle al pescador cubano. No obstante,el pescador cubano gritaba que esa historia del ''VIEJO Y EL MAR" le habia pasado a el,cuando estaba pescando en aguas caribenas y se la conto a Hemingway. Hemingway,solo hizo escribir la historia que el pescador cubano le conto. A gritos furiosos, el pescador cubano,delaten de mucho publico presente, le reclamaba a Hemingway 1 porcentaje de dinero de la venta del libro. Como la cosa se puso fea entre el pescador y el famoso escritor,llego la policia y envio al pescador a su casa amenazandolo con llevarlo a la carcel si no dejaba a tan ''ilustre'' escritor
en paz.

Aunque el pescador se fue a su casa, no dejaba de acosar a Hemingway para que le diera el dinero que le correspondia porque esa historia, se la habia contado el,al famoso escritor norteamericano.

Se dice que Hemingway insistia que su libro era ficcion y que ese pescador cubano estaba loco. Loco o cuerdo, el pescador cubano,hablo con 1 abogado para llevar a Hemingway a los tribunales y defender sus derechos a cobrar el tanto por ciento de la venta del libro. Pobre infeliz!
La contestacion del abogado fue mas o menos, " ... usted cree que su palabra en 1 tribunal va a valer mas que la del gran escritor Hemingway.? El abogado,rechazo tomar el caso,lo que enfurecio mas al pescador cubano que cada ver que veia a Hemingway,lo llamaba ladron y seguia reclamando sus derechos a cobrar 1 porcentaje de la venta de ese libro. Tanto fue el escandalo y la frustracion del pobre pescador cubano que no esta muy claro,como llego a oidos de la prensa norteamericana y varios periodistas norteamericanos escribieron que ese libro escrito por el famoso Hemingway,NO ERA FICCION ERA 1 HISTORIA QUE 1 PESCADOR CUBANO LE CONTO A HEMINGWAY.

Todo,ese dime y direte en la prensa norteamericana,molesto al famoso escritor que se vio obligado a dar 1 rueda de prensa dismintiendo lo que el pescador cubano decia. No obstante,la prensa ponia en duda que ese libro era ficcion y que Hemingway estaba robando al pobre pescador cubano el porcentaje de dinero que le correspondia por cada libro que vendia,que fueron muchisimos ejemplares y en muchas lenguas.

Lo malo es que nunca hemos sabido la verdad si ese libro es historia real
o ficcion. La gran polemica de ese libro pues...sigue siendo 1 incognita,muchas persona de la prensa norteamericana creian que la historia de ese libro es 1 historia real y no inventada por Hemingway. LA VERDAD NI SE SUPO NUNCA NI SE SABRA JAMAS.

Si algun/a colega sabe algo de esa polemica del libro me gustaria que lo comentara.

La verdad es que yo,ni me acordaba de Hemingway,los libros que he leido de Hemingway los saque de la biblioteca y como no es mi escritor favorito, no compre ningun libro de Hemingway. Si la memoria me es fiel,creo que solo he leido 2 libros de Hemingway hace anos. Quien me recordo a Hemingway fue,Curro Romero en 1 entrevista que encontre en Google y en esa entrevista,el Faraon de Camas habla de Hemingway.

Gracias por anticipado a quien pueda aportar algo sobre ese libro o encontrar en internet articulos que hablen sobre la polemica del libro si ese libro es historia real o ficcion.

Saludos a tod@s l@s lector@s de la buena literatura
Assia

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Mensajepor Assia » Dom 19 May, 2013 11:29 am

Pese a que yo he estado esperando a ver si algun/a colega encontraba algo
sobre el libro de Hemingway: ''EL VIEJO Y EL MAR'' (lo traduje bien.) yo tamien he estado buscando en Google y no me ha salido la historia como la lei. No obstante,encontre en Google que segun 1 capitan de barco,le conto a
Hemingway esa historia que le paso a 1 marinero canario emigrado a Cuba.
Pero,ese marinero segun el capitan de 1 barco,tenia 88 anos. Es imposible que 1 ancianno de 88 anos, acosara a Hemingway llamandolo ladron y pidiendole por negarse a pagarle los derechos de la historia ''EL VIEJO Y EL MAR.''

Pero en Google,tambien se lee muchos disparates y el mas grande disparate que encontre sobre Hemingway en Google,fue, CULPAR AL JEFE DE LA FBI,Hoover por el suicidio de Hemingway. No pongo en duda que Hoover y su cruzada contra los comunistas lo habia vuelto medio-loco,aunque Hoover,ya estaba medio-majareta con tanto querer esconder su homosexualidad.
No me sorprenderia que Hoover tuviera en su archivo archivado a Hemingway,pero,no olvidemos que Hemingway volaba muy frecuentemente desde La Habana a los Estados Unidos,donde estaba siendo tratado de 1 cancer que padecia.

En broma o en serio, muchos periodistas norteamericanos comentaban que Hemingway,se habia instalado en la Cuba de Castro mas por lo barato que costaba el whisky en Cuba que por ideologia. Quizas, fuera el propio Himingway el culpable de que la prensa dijera eso de el,ya,que el mismo Hemingway habia comentado que no comprendia porque 1 botella de vino,costaba cien veces mas en USA que en Cuba.

En fin,seguiremos sin saber si la historia de ''EL VIEJO Y EL MAR'' es ficcion o historia.




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